试论中国古代说唱文学研究的开拓与创新(4)

就说唱文学的研究角度而言，以往研究者一般多局限于从文学角度来研究、评价说唱文学。实际上，说唱文学的价值远不限于文学。刘半农早就提出：“研究俗曲，可以从四方面进行：一、文学方面，二、风俗方面，三、语言方面，四、音乐方面。”③李家瑞：《北平俗曲略》，北京：中国曲艺出版社，1988年，第7页。李家瑞在研究北平俗曲的基础上就写了一部数十万言的《北平风俗类征》。在音乐方面，由于说唱文学多半是配乐表演的，某些说唱文学体裁，单就文本形式看，并无什么差别，其区别主要在于不同的演唱音乐、伴奏乐器，因而说唱文学自然成为民间俗乐研究赖以取资的宝库。杨荫浏撰写《中国古代音乐史稿》时就对说唱音乐多有涉猎。在语言方面，张涌泉在校注敦煌变文的基础上写成了经典之作《汉语俗字研究》。至于说唱文学对古代民间社会政治、历史、道德、商业、法律、宗教、信仰、医药、游艺等方面的生动反映，也使其具有多方面的社会文化价值。现今从新文化史学的角度将民间俗文学视为研究民间社会文化的重要资料，已逐渐成为一种新的学术潮流。如果从新文化史的角度来观照说唱文学，就不难发现说唱文学在古代民间文化知识体系建构过程中所扮演的重要角色、所发挥的重要功能。又如研究宝卷、道情等说唱文学，也无疑需要从宗教学的角度，把宝卷、道情放到特定的宗教和民间信仰的文化语境中去研究宝卷、道情在产生和发展的历史过程中与民间佛教、道教之间的关系。总之，对于说唱文学，除了从文学角度研究外，也的确有必要从历史学、社会学、人类学、民俗学、宗教学、民族学、传播学、音乐学和语言学等角度，对之进行多维度、多层面的跨学科研究，这样才能更充分地发掘说唱文学的存在价值。

至于说唱文学的研究方法与评价标准，现在看来也还存在认识错位与评价失当的问题。长期以来，研究说唱文学的学者，习惯于以文人作家书面创作的眼光去看待说唱文学，评价故事编创时喜欢强调新颖性、独创性，评价情节结构时赞赏不落俗套、另辟蹊径，品评人物形象则推重人物性格的典型化与个性化等，这样的认识、评价，其实多少有点郢书燕说，不得要领。因为说唱文学依托的是民间口头传统，主要是为聆听而编创的。为了强化书场的讲唱与接受效果，同时也为了方便说唱伎艺的习得与承传， 说唱文学在塑造人物时往往喜欢走类型化、特征化、传奇化的路子，情节建构则多半是套路化、直线性、缀段式的，叙事写景则频繁地使用程式化的诗词赋赞、韵文套语。以研究口头史诗而著称的美国著名学者阿尔伯特·贝茨·洛德在《故事的歌手》中就指出，口头史诗的创编主要是依赖程式化的套语、话题与故事型式来进行的。我国学者朝戈金也指出：“口头诗人并不追求我们通常认为是文艺作品的必要属性的所谓‘独创性’或是‘新颖性’。而观众也并不作这样的要求。一个经历了若干代民间艺人千锤百炼的口头表演艺术传统，它一定是在多个层面上都高度程式化了的。而且这种传统，是既塑造了表演者，也塑造了观众。”①朝戈金：《关于“口头创作的理论”》，[美]约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学：帕里—洛德理论》前言，北京：社会科学文献出版社，2000年，第19页。当然，民间口头叙事“并不乏自己特有的创新。其叙事创新并不表现为编造新故事，而是表现为叙事者确保此时此刻与听众的互动——每一次讲故事的时候，讲故事的人都必须因时制宜、因地制宜、因人制宜。在口语文化里，听众必须被调动起来作出回应”，“另一方面，讲故事的人又给老故事引入新成分……古老的套语和主题必须在新鲜和复杂的现实环境中得到更新。不过，这些套语和主题往往是在新情况下重新洗牌，而不是被新材料取代”。②[美]沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京：北京大学出版社，2008年，第31页。有鉴于此，我们在认识、研究和评价说唱文学时，就不能简单地套用评价作家文学所采用的理论与方法，而应该充分考虑口头文学与书面文学的差异，革新民间说唱文学的评判标准与研究方法。谭帆曾提出：“对于俗文学的评判标准应突破以往‘典型性’、‘完整化’、‘个性化’等原有的单一格局，而应更多考虑符合俗文学自身特性的审美标准，如以‘形象’的类型化、‘结构’的程式化、‘功能’的娱乐化等来评判俗文学，从而建立一种俗文学所特有的价值标准。”③谭帆：《“俗文学”辨》，《文学评论》2007年第1期。他所说的“俗文学”自然包括说唱文学在内。朝戈金在研究口传史诗时曾梳理、界定了一批适用于口传文学研究的基本概念与术语，如“口头传统”“口承性”“互文性”“程式”“主题或典型场景”“故事范型”，等等。④朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，南宁：广西人民出版社，2000年，第12-18页。我国本土的说唱文学研究其实也早已积累了数量可观的概念和术语，如关于说唱表演，有“抖包袱儿”“开脸儿”“摆砌末子”“诗赋赞”“变口”“贯口”“驳口”“现挂”“摘挂”，等等；关于情节建构，有“梁子”“书道儿”“柁子”“扣子”“书外书”，等等；关于人物模式，有“书根”“书领”“书胆”“书师”“书筋”“书贼”，等等；⑤姜昆、戴宏森主编：《中国曲艺概论》，北京：人民文学出版社，2005年，第179-181页。关于叙事笔法，则有叙笔、明笔、暗笔、惊笔、捂笔、伏笔、缝笔、倒笔、插笔、栽笔、原笔、蹬笔、补笔，等等。⑥陈荫荣：《谈北京评书的笔法》，《曲艺艺术论丛》第7辑，北京：中国曲艺出版社，1986年，第58-66页。因此，在梳理、总结本土说唱理论的基础上，适当借鉴西方的口头诗学理论，重建一套基于民间说唱艺术而总结出来的理论话语体系，就显得尤为必要。

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